”In Indonesien haben wir in dem Pferdestall eines sehr großen Hauses gewohnt; umgegeben von einer Mauer. Auf der anderen Seite der Mauer war ein Waschplatz, mit einigen sehr langen, parallelen Becken. Es waren dort sehr schöne Frauen, die mit sehr langsamen, sehr erotischen Bewegungen Laken wuschen... auf das Zeichen einer Pausenglocke hin, zum Mittagstisch, verschwanden die Frauen. Dann kamen Männer, zogen sich aus, pissten in das Wasser und begannen zwischen den Laken zu schwimmen. Es war ein großartiges Erlebnis.” 2)

Es ist ein faszinierendes Foto. Ganz links sehen wir den Künstler und Architekten Constant Nieuwenhuys in seinem Amsterdamer Atelier. Er weist auf eine komplexe Konstruktion im Hintergrund; neben ihm, auf dem rosa Zeitungspapier fast bis zur Unkenntlichkeit verblichen, zwei weitere Personen. Das Foto erschien 1966 zusammen mit einem Interview in der Haagse Post, einem führenden niederländischen Wochenmagazin, anlässlich der Präsentation der Arbeiten Constants im Niederländischen Pavillon auf der Biennale in Venedig. 3) Die Interviewer sind die Kunstkritikerin Betty van Garrel und - ganz rechts im Bild, 22 Jahre alt, mit Beatlesfrisur - Rem Koolhaas. Es mag zunächst nicht weiter verwundern, Rem Koolhaas zusammen mit Constant zu sehen; aus heutiger Sicht erscheint sein Interesse für die Arbeiten Constants fast zwingend. Seinerzeit jedoch war Koolhaas Journalist bei der Haagse Post. Es wies nichts darauf hin, daß er sich in besonderer Weise für Architektur interessieren würde. Nach Auskunft seiner ehemaligen Kollegen zeichnete er sich in erster Linie dadurch aus, die Klatschseite ‘Menschen, Tiere und Dinge’ mit der “Erfindung der unwahrscheinlichsten Details” zu füllen. 4) Ein weiterer, wichtiger Teil seiner Arbeit war das End-Layout des Magazins, das wie eine Zeitung in Bleisatz gedruckt wurde. Sein Arbeitplatz war im Setzerraum der Tageszeitung De Telegraf. 5) Zudem stammen von Koolhaas aus der Zeit eine ganze Reihe längerer Artikel und Interviews, die vom Schlagerfestival in Knokke über Literatur, Film und Motorsport (24 Stunden von Le Mans) bis zu Politik (PROVO Bewegung) und Sex reichten. Nur zwei seiner Texte behandeln Architektur: einer zu Le Corbusier, ein weiterer zu H.Th.Wijdeveld. Das Interview mit Constant scheint demnach eine Ausnahme gewesen zu sein. Wie haben wir sein damaliges Interesse an Constant zu verstehen? Was bedeutet dies heute? In den letzten Jahren haben Akademiker aus Europa, und insbesondere den Vereinigten Staaten, wieder verstärktes Interesse an den Situationisten gezeigt. Einige ihrer grundlegenden Texte - ‘Die Gesellschaft des Spektakels’ von Guy Debord oder ‘The Revolution of Everyday Life’ von Raoul Vaneigem - sind erst kürzlich ins Englische übersetzt oder neu verlegt worden. Auch der Beitrag von Constant Nieuwenhuys, einem weiteren Ex-Situationisten, wurde anlässlich einer grossen Ausstellung im Rotterdamer Witte de With von Mark Wigley neu publiziert: ‘Constant’s New Babylon: The Hyper-Architecture of Desire’. 6) Wie kaum überraschen kann, ist auch viel über den Einfluss der Situationisten auf Rem Koolhaas spekuliert worden. 7) Dabei ruft es meist Irritation hervor, daß sich Koolhaas von der radikalen Kritik des “Spektakels” und des Kapitalismus, wie sie die Situationisten auszeichnet, so fern hält; bzw. er diese Kritik zumindest anders formuliert, wenn er z.B. für “die künstlich labyrinthischen, kitschigen Atmosphären, wie sie in den modernistischen Containern der Flughäfen und Einkaufszentren eitern ...” den Begriff des Junkspace (TM) prägt. 8) Wie der Artikel in der Haagse Post belegt, wusste Koolhaas um die Ideen Constant’s; er beantwortet nicht, wie er dazu stand. Mit Blick auf die etablierte Stellung, die Constant heute in der Architekturgeschichte einnimmt, scheint es für viele schwer vorstellbar, daß Koolhaas ein zumindest zwiespältiges Verhältnis zu ihm gehabt haben könnte. Koolhaas selbst liefert zu möglichen Verbindungen mit den Situationisten nur wenige Anhaltspunkte und kultiviert stattdessen jenen Mythos, wie er in seinem autobiografischen ‘Roman’ SMLXL angelegt ist; dieser beginnt mit seinem Architekturstudium an der AA in London und dem Verfassen von Delirious New York - als ob vorher nichts geschehen sei. 8) Tatsächlich hatte Koolhaas, bevor er die Entscheidung traf Architekt zu werden, bereits zwei bemerkenswerte Karrieren hinter sich: eine als Journalist, eine weitere als Filmemacher. Für ein besseres Verständnis seiner Einstellung zu Constant lohnt ein Blick auf den besonderen Kontext der 60er Jahre, der Hintergrund vor dem sich ihre Aktivitäten überschneiden. Constant Constant war in der Niederlanden der 60er Jahre eine einflussreiche Stimme; er verkörperte das Gewissen der progressiven Architekten und galt als Guru der PROVO-Bewegung. 10) Sein Projekt New Babylon, das er über 20 Jahre hinweg mit Zeichnungen, Gemälden, Karten, Texten und - vor allem -mit grossen Modellen aus Metall, Draht und Plexiglas vorangetrieben hat, war in den verschiedenen Phasen seiner Entwicklung immer wieder in Museen, Kunstmagazinen, Vorlesungen und im Fernsehen präsent. New Babylon ist das Modell einer Stadt der Zukunft: vollständig überdacht, künstlich klimatisiert und beleuchtet, auf mächtigen Stützen hoch über der Erde schwebend. Die Bewohner verfügen über wirkungsvolle ‘Umwelt-erzeugende Ressourcen’, die es ihnen erlauben, sich jederzeit und jederorts mit den Räumlichkeiten ihres Bedarfs zu versorgen. Licht, Akustik, Farbe, Belüftung, Textur, Temperatur und Feuchtigkeit sind beliebig veränderbar. Bewegliche Böden, Trennwände, Rampen, Leitern, Brücken und Treppen konstruieren ein veritables Labyrinth der vielfältigsten Formen und sich wechselseitig beinflussender Bedürfnisse. Die ‘Neuen Babylonier’ vergnügen sich vor einer von ihnen selbst gestalteten Kulisse in der permanenten, spielerischen Neuerfindung ihrer selbst. 11) Die Stadt selbst setzt sich aus der Verkettung dieser mehrgeschossigen, über die Landschaft gespannten Strukturen zusammen. Unterhalb befinden sich vollautomatisierte Fabriken, fahren Autos und Züge. Oberhalb fliegen Helikopter. Die verschiedenen Transportmittel ermöglichen ein ‘radical derive’: ein Leben ohne festen Ort, umhertreibend in einer unermesslichen urbanen Landschaft von sich ständig verändernden Atmosphären. Arbeit ist durch den technologischen Fortschritt überflüssig geworden; die freiwerdende Energie wird zu “kollektiver Kreativität” gebündelt. Die Zukunft gehört nach Constant “nicht dem Arbeiter, sondern dem Spieler, nicht dem Homo Faber, sondern dem Homo Ludens”. 12) Sein Spielplatz heisst New Babylon. Constant hat seine Vision häufig in filmisch konzipierten Diashows präsentiert; kombiniert mit Ton-Collagen, die bis heute wenig an Glaubwürdigkeit gewonnen haben: “Nur wenige Menschen sind sichtbar, gedrängt an die Ränder gewaltiger Räume, während das Auditorium von einem grossstädtischen Gewirr an Stimmen, Verkehr, Maschinen, Tieren und sonderbarer Musik erfüllt ist. Wir hören die Klänge eines Lebens, das wir nicht sehen und unserer Vorstellung überlassen bleibt.” 13) Künstler oder Architekt Mark Wigley bezeichnet Constant als ‘Über-Architekten’: “tatsächlich hatte sich er sich so viele Charakterzüge des ‘typischen’ Architekten angeeignet und übersteigert, daß er mehr als jeder Architekt zum Architekten geworden war.” 14) Doch so zentral die Werkzeuge und Methoden der Architektur in seinem Werk gewesen sind, so räumlich seine Vorschläge waren, wieviel er auch dozierte und theoretisierte, so intensiv seine Bekanntschaft mit Aldo van Eyck war, so weit er in des Verkörperung des Architekten gegangen sein mag, Constant kam von der Kunst und wurde in den 50er und 60er Jahren als Künstler wahrgenommen. Wenn er seinerzeit von Architekten derartig ernst genommen wurde, so war dies die Folge der CIAM Debatten der 40er und 50er Jahre, wo Künstler - in ihrer vermeintlichen Fähigkeit die Stadt mit monumentalen Symbolen ihres Gemeinwesens zu versehen - als unverzichtbar für den Städtebau betrachtet wurden. Nach dem Zweiten Weltkrieg war es eine gängige Einschätzung, daß die Moderne in den 30er und 40er Jahren auch deshalb an Boden verloren hatte, weil das neoklassizistische Revival jener Jahre, unter großmassstäblicher Beteiligung von Künstlern, in der Bereitstellung von, wenn auch reaktionären, Symbolen, eben sehr viel erfolgreicher gewesen ist. In dem Glauben, diese Aspekte in ihrem Streben nach Funktionalität und Nüchterheit vollständig übersehen und unterschätzt zu haben, wurde Constant - seinerzeit noch CoBrA Mitglied - von niederländischen CIAM-Mitgliedern in ihre Treffen eingeführt. Niederländische CIAM Gruppen waren der Zusammenarbeit mit Künstlern gegenüber aufgeschlossener als andere. Dies mag historisch darin begründet liegen, daß bereits De Stijl aus der Malerei hervorgangen ist und nach dem Krieg auch CoBrA-Maler wie Karel Appel regelmässig eingeladen waren, sich an Bauten von J.J.P. Oud, H.A. Maaskant und anderen zu beteiligen. Vielleicht waren für Constant seine Kontakte zu Architekten der Anstoss, Gemeinschaftlichkeit in radikalerer Weise zu denken, und - nach seiner Begegnung mit den Situationisten - schliesslich in seine urbanistischen Projekte münden zu lassen. Auf dem Höhepunkt des erfolgreichen Wiederaufbaus der kriegszerstörten Niederlande bot Constant nicht nur eine kritische Lesart von Architektur und Städtebau der Moderne, sondern auch eine sehr viel weiter reichende, optimistische, idealistische und künstlerische Zukunftsvision. Die Haagse Post Als Koolhaas 1963 für die Haagse Post zu arbeiten begann, war er 19 Jahre alt. Die Haagse Post, oder auch ‘HP’, war damals ein - insbesondere nach niederländischen Maßstäben - rechtsliberales Magazin. Sein Chefredakteur G.B.J. Hiltermann ist noch heute für seine Radio-Kolummne ‘Die Lage in der Welt’ berüchtigt, in der er jeden Sonntag mit voluminöser Stimme für Kapitalismus und freie Märkte gestritten hat. Mehr noch als Konservativismus schätzte Hiltermann Unabhängigkeit; sich selbst betreffend ebenso, wie im Magazin. Hiltermanns Frau, Sylvia Brandts Buys, verband diese Unabhängigkeit zudem mit Abenteuerlust. In dem Versuch, eine jüngere Leserschaft zu gewinnen und die HP nach dem Vorbild von L’Express und Time umzugestalten, engagierte sie eine Reihe junger, non-konformistischer Journalisten. Es war eine seltsame Mischung aus Intellektuellen und Ragamuffins, die heute allesamt der Avantgarde der 60er Jahre zugerechnet werden. In der Summe bot die HP eine schizophrene Mischung aus Konservativismus und Exzentrik. Es kam vor, daß sich ein Redakteur weigerte an einem bestimmten Schreibtisch zu arbeiten, weil ein Kollege die Nacht zuvor dort Sex hatte. 17) Unter den Redakteuren und Journalisten der Haagse Post hatten viele eine zweite Karriere in Kunst, Literatur oder Film. 18) Die Zeitschrift war geradezu die Deckorganisation der ‘Nulbeweging’ (die niederländische Variante der deutschen Bewegung ZERO und der französischen Nouveaux Rèalistes) und seiner literarischen Entsprechung des ‘De Nieuwe Stijl’ (Der Neue Stil). Der leitende Kulturredakteur Armando war als Maler und Schriftsteller bekannt, ebenso als Boxer, der in einer Zigeunerband Violine spielte. Seinerzeit bemalte er mit Industrielacken Bleche um minimalistisch-monochrome Oberflächen herzustellen und diese anschliessend mit Stacheldraht zu umwickeln oder mit einigen sorgfältig gesetzten Schrauben geometrische Muster herzustellen. Seine Skulpturen bestanden aus Reifenstapeln. Unter den Mitgliedern der Nulbeweging und des Nieuwe Stijl, die für die HP schrieben, waren auch Hans Sleutelaar und Hans Verhagen; beides Poeten mit einem scharfen Blick für Alltagsleben und -kultur. Nul und De Nieuwe Stijl waren Reaktionen auf den gefühlsgeladenen Stil von CoBrA und der entsprechenden literarischen Bewegung der Niederlande, den Vijtigers. 19) Die Mitglieder der Bewegung Nul waren bei der HP als ‘de Heertjes’ (die Herren) bekannt, da sie sich dem unter Künstlern und Journalisten üblichen “alternativen” Stil verweigerten und stattdessen elegante Anzüge trugen - wie auch Koolhaas auf dem verblichenen Foto mit Constant. Armandos Manifest, "Een internationale primeur” fasst zusammen, wofür die Nul Bewegung stand: “Kein Moralisieren oder Interpretieren der der Wirklichkeit, sondern ihr Verstärken. Ausgangspunkt: die kompromisslose Akzeptanz der Wirklichkeit. Arbeitsweise: Isolieren, Aneignen. Ergebnis: Authentizität. Nicht die des Schöpfers, sondern der Information. Der Künstler ist nicht länger Künstler, sondern ein kaltes, rationales Auge.” 20) Die Bedeutung von Nul und De Nieuwe Stijl bestand, anders gesagt, in der Arbeit ‘ohne Stil’ - um eine Wendung aufzugreifen, wie sie Koolhaas später in architektonischem Kontext verwenden sollte. 21) Der neue Stil der Haagse Post versuchte ähnliches. “Schreib alles auf, kommentarlos staunend, wie jemand, der gerade vom Mars kommt.” instruierte Armando Betty van Garrel. 22) In dem gemeinsam mit Sleutelaar verfassten Manifest “Anleitungen für die Presse” geht er noch weiter: “Fakten sind interessanter als Kommentare und Mutmassungen.” “Das geschichtliche Bewusstsein ist der einzige verlässliche Berater.”; “Informationen bleiben unerlässlich: nicht als Meinungen, sondern als Fakten.”; “Es muss so bald wie möglich klar werden, daß die meisten Kritiker die Bastarde des Journalismus sind.”; “Diese Bastarde müssen von der Bühne.” 23) Die Journalisten der HP äusserten demnach weniger ihre Meinung, sondern versuchten, neutral und präzise, das Geschehene wiederzugeben. Der Kassettenrekorder wurde zu einem unverzichtbaren Werkzeug: Interviews wurden so wörtlich wie möglich transkribiert, das Gesagte so wenig wie möglich editiert. Trino Flothuis ging sogar soweit, überhaupt keine Fragen mehr zu stellen und bei eingeschaltetem Mikrophon einfach zu warten, was seine Opfer sagen würden. Eine weiteren Regel der Nul-Journalisten zufolge ist die “offizielle” Hierachie von Informationen zufällig und demach zu vernachlässigen: die Kellnerin auf der Pressekonferenz des Premierministers ist genau so sachdienlich wie der Premier selbst. 24) Im Kulturbereich entfiel die Unterscheidung zwischen Hoch- und Alltagskultur; beide wurden in der gleichen Weise behandelt. Der erste längere Aufsatz von Koolhaas, 1964 über Le Corbusier, besteht denn auch zu weiten Teilen aus der Beobachtung einer ungeduldigen Zuhörerschaft, die auf den Architekten warten muss, da sich sein Flugzeug verspätet hat. Dann das Portrait des Architekten: “Le Corbusier, 76, trocken und kratzbürstig im Auftreten, ein Gesicht mit hellblauen Augen, in dem sich nur die Unterlippe bewegt, macht einen verbitterten Eindruck. Die längste Zeit seines Lebens hat er an revolutionären Projekten gearbeitet, die, sofern sie Erfolg hatten, verspottet wurden, doch heute großen Einfluss haben.” Danach eine einfache aber zutreffende Zusammenfassung der Arbeiten und Ideen Le Corbusiers. 25) Schreiben ohne Stil Für diesen neuen Journalismus war die Wahl des Subjekts entscheidend: Was wird freigestellt, was wird angefügt? Armando betrachtete Poesie als das Ergebnis einer (persönlichen) Auswahl der Wirklichkeit. 26) Bei einigen Mitarbeitern der HP war Mitte der 60er Jahre zwischen der journalistischen und der literarischen Arbeit kaum ein Unterschied auszumachen; von einem Nachrichtenmagazin war die HP weit entfernt. Zu einer Zeit, als unter Journalisten die Verwendung von Aufnahmegeräten noch weitgehend unüblich war, waren diese nicht nur als Werkzeug, sondern sehrwohl auch als manipulative Waffe einsetzbar. Koolhaas, beispielsweise, war ein Meister darin, Tatsachen zu “färben” - und möglicherweise ein wenig zu ergänzen. So sagt allein die detaillierte Beschreibung der Kleidung seines Gegenübers viel darüber aus, was er von der Person hält. Am allerwichtigsten ist es für den Nul-Journalismus jedoch, ‘etwas auf die Tagesordnung zu setzen’ anstatt auf vorhandene Themen nur zu reagieren. Die Aufmerksamkeit auf ansonsten vernachlässigte, als trivial oder unpopulär geltende Themen zu lenken, wurde damit zu einer bewussten, kritischen Handlung; - exakt jene Art kritischen Handelns, die Koolhaas heute auszeichnet, wenn er Themen wie das Pearl River Delta, Afrika oder Shopping auf die architektonische Tageordnung hebt. 27) Das beeindruckenste Ergebnis der Symbiose von HP und Nul ist zweifellos das 1967 erschienene Buch “De SS’ers” (Die SS-Angehörigen) von Armando und Sleutelaar. Es besteht aus einer Folge von Interviews mit niederländischen Freiwilligen in der deutschen Armee des Zweiten Weltkriegs. Die Interviews sind praktisch uneditiert; sämliche Aussagen sind wörtlich wiedergegeben. In ihrem Vorwort schreiben Armando und Sleutelaar, daß ihr Buch aus Neugierde entstanden sei; nur die Opfer und Widerstandskämpfer waren bislang zu Wort gekommen. Weiterhin weisen sie auf die Gemeinsamkeiten zwischen den Freiwilligen, die auf der richtigen und jenen, die auf der falschen Seite kämpften: beide hofften, daß Ihr Land am Ende besser dastehen würde als vorher. 28) Das Buch verursachte gewaltige Aufregung, noch bevor es in Druck ging; viele hielten es für gefährlich und moralisch verwerflich. Zu dieser Zeit versuchten die Niederländer gerade zu vergessen, daß ein nennenswerter Teil der Bevölkerung vor dem Krieg die niederländischen Nationalsozialisten gewählt, anschliessend kollaboriert oder einfach weggeschaut hatte. Weil die Niederländer, im allgemeinen obrigkeitshörig und effizient, die Deutschen mit vorbildlichen Karteien versorgt hatten, wurde letztlich ein höherer Prozentsatz der jüdischen Bevölkerung in Konzentrationslager deportiert, als in jedem anderen Land Europas. Dem entgegen stand der Mythos eines kleinen, heldenmutigen Volks, das sich gegen einen übermächtigen, teuflischen Unterdrücker auflehnt und wo ein Jeder, der nicht im Widerstand aktiv war, zumindest doch Juden versteckte. Dieser Mythos war Bestandteil des Geschichtsunterrichts und wurde mit dem Widerstand gegen die Spanier im 16. Jh. in Verbindung gebracht, auf den die Unabhängigkeit und die Staatsgründung der Niederlande folgten. Es war dieser Mythos, dessen sich in den 60er Jahren die PROVO’s bedienten, als sie das rechte ‘Establishment’ der verborgenen Fortsetzung des Faschismus beschuldigten. Eine ihrer berüchtigsten Aktionen, der Brandanschlag auf den Hauptsitz des ‘De Telegraaf’ von 1966, galt einer Zeitung, die auch über den Krieg hinweg erschienen war und die der PROVO kritisch gegenüber stand; andere Tageszeitungen und Magazine, die aus dem Widerstand hervorgegangen waren, bewerteten die Bewegung wohlwollender. Ausgelöst hatte die Unruhen ein Bericht des Telegraaf, der den Tod eines Arbeiters auf einen von Demonstranten geworfenen Stein zurückführen wollte, während den Mann in Wahrheit von der Polizei getötet worden war. Der Vorfall besticht in erster Linie durch Gewalt und Zerstörung im Namen der guten Sache. Die Aktionen der PROVOs lassen sich Zynischerweise auch als Spiegelbild ähnlicher Aktivitäten der Nazis lesen. Die Redakteure des HP hatten von ihren Büros aus einen hervorragenden Blick auf die Ausschreitungen; Koolhaas hingegen, der sein Büro in der Druckerei des Telegraaf hatte, war dort von Demonstranten eingeschlossen und musste über Dächer und einen Friseurladen entkommen. Hiltermann und Brandts Buys betrachteten die Unruhen als den Höhepunkt einer Reihe von Vorfällen, die das Establishment, die königliche Familie und die Kirche geschwächt hatten. Auch wenn sich einige Beiträge der HP auf die Seite der Kampagne stellten, wurde sie von Hiltermann selbst in seinen wöchentlichen Kolummnen auf reaktionärste Weise verurteilt. Als Brandts Buys von Sleutelaar eine kritische Story zu den Unruhen verlangte, und dieser sich weigerte, wurde er entlassen. Stattdessen machte Koolhaas den Job, gemeinsam mit seinen Kollegen Flothuis und Van Wansbeek. Es war insbesondere der Einsatz von Gewalt, der Koolhaas verlasste, die PROVOs auf das zynischste und sarkastischste anzugreifen. Unter dem Titel “Langeweile und Freizeit” in der neu gegründeten Spezialrubrik “Soziologie/Politik” porträtiert er die PROVOs als einen Haufen verwöhnter Halbwüchsiger, die Constant’s Ideen zum Homo Ludens ein wenig zu wörtlich genommen haben. Die PROVOs erscheinen in ihrer Argumentation konfus und wenig progressiv. In der wörtlichen Wiedergabe des Interviews verstärkt sich dieser Effekt: “HP: Es ist kein Wunder, wenn euch Soziologen als reaktionär bezeichnen: Ihr seid wie die Leute, die 1825 lamentierten, als in England zwischen Stockton und Darlington der erste Zug fuhr. Tuynman: Nein, das Individuum ist definitiv von der Zivilisation bedroht. Entschuldigung, meine Zigarettenasche ist in das Mikrofon gefallen. Der Mensch ist in seiner Individualität durch die Entwicklungen der Kommunikation und der Wissenschaften bedroht. Auf dieser Bedrohung der Individualität gründet sich unser Gefühl der Gemeinschaftlichkeit. Ich gebe zu, es klingt ein wenig paradox.” 30) Das begleitende Foto zeigt in der Bildmitte einen elegant gekleideten Rem Koolhaas, der misstrauisch eine Gruppe langhaariger, schmuddeliger, bärtiger und rauchender Provos betrachtet. Koolhaas war von diesem Artikel an sehr viel prominenter in der HP vertreten. Vor allem mit einer Reihe von Artikeln, die Provos und Hippies kritisierten; und jene, die sie inspirierten - wie Constant - oder mit ihnen sympathisierten - wie der Schriftsteller Harry Mulisch. 31) 1,2,3, enz. Wie viele seine Kollegen bei der HP hatte auch Koolhaas eine zweite Karriere: mit der Gruppe 1,2,3 enz. (1,2,3, etc.) machte er in Film. 1,2,3 enz. war eine Gruppe um Renee Daalder, ein Freund Rems aus gemeinsamen Schulzeiten, und einige seiner Komilitonen von der Amsterdamer Filmakademie. Rem’s Vater, Anton Koolhaas - ein niederländischer Romanautor, berühmt für seine Tiergeschichten - war seinerzeit Direktor der Akademie. Zusammensetzung und Größe der Gruppe variierte zwar (deshalb ‘enz.’), aber die wichtigsten Mitglieder waren: Frans Bromet - ein Kameramann, der landesweit als Macher innovativer TV-Dokumentationen bekannt werden sollte; Kees (heute: Samuel) Meyering, der als Erfinder der Rolykit, einer faltbaren Werkzeugkiste, reich geworden ist; und Jan de Bont - bekannt als Kameramann von Black Rain und Macher von Blockbustern wie Speed, Twister und zuletzt The Haunting. Auch Regisseur Pim de la Parra und Kameramann Robbie Muller - bekannt für seine Arbeiten mit Wim Wenders, Jim Jarmusch und anderen - waren zwischenzeitlich Mitglieder. 1,2,3 enz. verachtete alles, was in den 60er Jahren als modisch betrachtet wurde - insbesondere alles was persönlich, künstlerisch, idealistisch oder intellektuell daher kam, wie etwa das Arthouse- oder Autorenkino. Die Zuschreibung eines Films zu einem einzigen Autor erschien ihnen als Idee des 19. Jahrhunderts. In drei Manifesten, die parallel übereinander montiert in dem Niederländischen Filmmagazin Skoop erschienen, argumentierten Meyering, Daalder und Koolhaas, daß Filme als Teamwork betrachtet werden sollten; Schauspieler, Regisseure, Kameraleute, Drehbuchautoren usw. würden gleichermassen zum Endergebnis beitragen. 32) Die verschiedenen Funktionen sahen sie als Spezialisierungen innerhalb des gleichen Prozesses und meinten, daß eine Person ebenso mehrere Funktionen ausüben könne, wie auch von einer Funktion in die andere wechseln. Dies erlaube es zudem, die Crew dem verfügbaren Budget anzupassen und, wie in einer Jazz Band, spontan mit Arbeit und Improvisation zu beginnen. In ihrem ersten Film, ‘1,2,3 Rhapsodie’ von 1965 rotierte jeder Mitwirkende von Kameramann, zu Schauspieler, zu Regisseur. Aber es war nicht nur Spiel und Anarchie. Im Gegenteil: die Gruppe war sehr ambitioniert und glaubte, in Europa könne eine Filmindustrie ähnlich der der Vereinigten Staaten entstehen. Die Filmcombo Für 1,2,3 enz. war klar, daß Filmemachen eine kollektive Anstrengung bedeutet. In den drei miteinander verflochtenen Manifesten in Skoop, sprach Meyering von einem neuen Typ des Regisseurs - der nicht notwenigerweise daran interessiert ist, persönliche Filme zu machen, wie es etwa Antonioni zu unterstellen ist 33); Daalder betonte die Rolle des einzelnen Schauspielers 34), während Koolhaas auf die Bedeutung des Drehbuchschreibers hinwies. Koolhaas meinte, der niederländische FIlm habe mehr mit dem britischen Kino als der französischen Nouvelle Vague gemeinsam und sprach hauptsächlich von Harold Pinter. 35) Einige Jahre später analysierte Jan de Bond Aufbau, Kameraführung und Spezialeffekte von Guy Hamiltons ‘The Battle of Britain’ und publizierte seine Erkenntnisse in einem umfassenden Artikel in Skoop. 36) Mit Blick auf ihr Interesse an Teamwork und Professionalität scheint es kein Zufall, daß sich die Fotografen de Bond und Bromet zu vollwertigen Filmemachern entwickelt haben, bzw. der Regisseur Daalder einer der Pioniere Hollywoods für digitale Filmtechnik werden konnte. 1965 veröffentlichte Koolhaas in der HP einen langen Artikel über Frederico Fellini, den Meyering in seinem Manifest dem neuen Typ des Regisseurs zugerechnet hatte. Anlass des Artikels war Fellinis neuester Film ‘Giulietta degli spiriti’ (Julia und die Geister’) um seine Frau Giulietta Masina, die bereits in ‘La Strada’ mitgewirkt hatte. Koolhaas’ Artikel ist ein sehr gutes Beispiel für den Stil der HP in den 60er Jahren. Er musste es sein, denn wie im Verlauf des Textes deutlich wird, wollte Fellini absolut nicht mit Koolhaas sprechen. Koolhaas widmet sich daher mit aller Energie der ausführlichen und bizarren Schilderung von Fellinis Erscheinung, seinem Büro, der Art und Weise wie er ein Playboy-Interview korrigiert, seinem Umgang mit anderen Menschen, namentlich seinem Friseur, einem Anwalt und Koolhaas selbst, der des Raumes verwiesen wird, während der Meister offensichtlich sinnlose Dinge tut. “Das Mysteriöse, vermutlich Fellinis meistgeliebtes Attribut, kommt ins Spiel .. “ Da Fellini selbst nicht zu reden bereit ist, führt Koolhaas ein Interview mit Masina, die einiges an Bösartigkeiten zum Besten gibt, sowie Fellinis “Meisterdekorateur’ Piero Gheradi, der ebenso von dem “unwahrscheinlichsten Tratsch erfüllt” ist und “gerade seine Flitterwochen feiert, mit falschen Zähnen, die sein Lispeln umso teuflischer erscheinen lassen”. 37) Alles in allem wird Fellini als rätselhaftes, halsstarriges Genie geschildert, umgeben von Idioten und Parasiten, die merkwürdig grossen Einfluss auf seine Arbeit zu haben scheinen - mit allen Vor- und Nachteilen. Ein sadistisches Universum Neben den Ideen der Gruppe 1,2,3 enz gibt es einen weiteren, wichtigen Einfluss auf Koolhaas’ Denken: das Werk Willem Frederik Hermans. In den Arbeiten Herman’s, der als der wichtigste niederländische Schriftsteller der Nachkriegszeit gilt, ist die menschliche Existenz von Unsicherheit bestimmt: ein choatisches, ‘sadistisches Universum’ - so der Titel einer seiner provokantesten Essaysammlungen 38) - in dem zwischen Freund und Feind nicht zu unterscheiden ist und der der Feind von heute zum Freund von morgen werden kann. Die Helden handeln rücksichtslos ohne dafür bestraft zu werden; Idealismus ist ein Glücksspiel, bei dem man leicht auf die falsche Karte setzen kann. Es überrascht nicht, wenn Hermans zu den wenigen Unterstützern von Armando und Sleutelaars ‘De SS’ers’ zählte: er war der Erste, der in vielen seiner Romane, Kurzgeschichten und Theaterstücke den Mythos vom niederländischen Heldentum im Zweiten Weltkrieg in Frage gestellt hatte. Hermans’ Romane sind in den 50er und 60er Jahren vielfach als Grundlage für Drehbücher verwendet worden. Hermans, der solchen Versuchen grundsätzlich skeptisch gegenüberstand, veranlasste dies zu einer Reihe polemischer Artikel über den niederländischen Film - zur grossen Genugtuung der Gruppe 1,2,3 enz.. Neben Wittgenstein, dessen Tractatus er 1975 ins Niederländische übersetzte, war Hermans von Freud und seiner Entdeckung des Unterbewussten fasziniert. 39) Wir können, Hermans zufolge, von Werbung nicht nur hypnotisiert werden, sondern selbst unser Widerstand gegen die “posthynotische Wirkung” erfolgt zwanghaft, wie bereits “eine oberflächliche Betrachtung von Alkoholikern, Vegetariern, Abstinenzlern, Idealisten, Kriminellen und Künstlern zeigt”. “Kein Exzentriker kann etwas wirklich Neues hervorbringen und, nebenbei bemerkt, wer würde es zu schätzen wissen? Widerstand wird nur gebilligt innerhalb der Konstruktion eines schwächlichen Ganzen. Die traditionelle Gesellschaft erduldet die Künstler, so wie manche Hochhäuser einen Barock-Turm oder eine maurische Villa auf dem Dach zu ertragen haben.” 40) Hermans' Roman 'De Donkere Kamer van Damocles' (‘Die Dunkelkammer des Damokles’) von 1958 erzählt von dem jungen, charakterschwachen Henri Osewoudt, der während der deutschen Besatzung einen gewissen Dorbeck kennenlernt. 41) Dorbeck ist in jeder Beziehung Osewoudt Gegenpart; sie ähneln sich, laut Osewoudts Frau, “wie Negativ und Positiv derselben Fotografie”. Dorbeck wegen wird Osewoudt ein Held des Widerstands - oder glaubt es zumindest. Denn, wie häufig in Hermans Werk, erfährt die Handlung gegen Ende eine entscheidende Wendung: Unmittelbar nach dem Krieg wird Osewouldt des Verrats angeklagt und inhaftiert. Seine Unschuld könnte nur Dorbeck beweisen, der jedoch unauffindbar bleibt. Osewoudts letzte Hoffnung ist eine Fotografie, die er, vor einem Spiegel stehend, von sich und Dorbeck gemacht hat. Als der Film auftaucht und er ihn schliesslich entwickeln kann, findet sich dort nur ein einziges Bild, das ihn mit einem SS-Obersturmführer zeigt. Als er in ungläubiger Verzweiflung wegläuft und seinen Anklägern zuruft, sie sollten Dorbeck finden, wird er von Gefängniswärtern erschossen. Die Ankläger lachen, SS-Häftlinge brüllen ‘Mörder’ und nur ein Priester, der Osebeck glaubt, eilt ihm zu Hilfe. Der Leser bleibt im Unklaren, ob Osewoudt Held oder Kollaborateur war, oder alles aus ganz anderen Gründen getan hat. Alle Beweise - und seien es nur Indizien - sprechen gegen ihn. Das Buch erklärt nicht, warum Osewoudt den Anweisungen Dorbecks folgt, ohne sie zu hinterfragen; der niederländische Leser - konditioniert vom Mythos niederländischen Widerstands - nimmt selbstverständlich an, daß Osewoudts Handlungen gegen die Deutschen gerichtet sind. Letztendlich prüft der Roman das Verhältnis des Lesers zu diesem Mythos: Ist er Pessimist oder Optimist? 'De Donkere Kamer van Damocles' beginnt mit einer Geschichte, die ein Lehrer seiner Klasse erzählt. Sie handelt von einem Schiffbrüchigen, der sich auf ein Floss rettet, aber ohne etwas zu trinken zu haben. Das Meerwasser verachtet er, weil er es nicht trinken kann. Als jedoch ein Blitz in seinen Mast einschlägt und in Brand versetzt, kann er das Wasser nicht schnell genug verwenden um das Feuer zu löschen. Der Lehrer und die Schulklasse lachen. Ob er das Feuer löscht oder nicht, er ist so oder so verloren. Diese Parabel taucht in veränderter Form wieder bei Koolhaas’ auf: seine dekadente Kunststoff-Version des “Floß der Medusa” spielt in der fiktiven Schlusssequenz von ‘Delirous New York’ eine rätselhafte und entscheidende Rolle. Dort, wie Koolhaas in einer Bildunterschrift erläutert, haben die schiffbrüchigen Soldaten nur Wein zu trinken und beginnen einander bereits am zweiten Tag voreilig und betrunken zu kannibalisieren. “Am 7.Tag schliesslich gerettet, hätten sie ohne weiteres überleben können ohne etwas zu essen.”42) In ‘Delirious New York’ kollidiert das ‘Floß der Medusa’ schliesslich mit dem ‘Pool der Konstruktivisten’. “Optimismus vs. Pessimismus. Der stählerne Pool schneidet durch die Plastikskulptur wie durch Butter”, endet Koolhaas. 43) Rem Koolhaas hat Hermans in den 60er Jahren sehr bewundert und der Einfluss auf sein Denken kann kaum überbewertet werden. Bereits in seinem Manifest ‘Een Delftsblauwe Toekomst' (Eine Zukunft in Delfter Blau) in Skoop schlägt Koolhaas vor, einen der Romane Hermans’ zu verfilmen. 44) Als 1966 Hermans’ Roman 'Nooit meer slapen' (‘Nie mehr schlafen’) erscheint, besucht Koolhaas den Autor in Groningen und preist das Buch anschliessend in einer Reszension in der Haagse Post. 43) Nicht sehr viel später, 1967, wurde Hermans regelmässiger Kolummnist der Haagse Post; seine ersten Beiträge galten vornehmlich dem Film, was kaum Zufall gewesen sein wird. Renee Daalder Die treibende Kraft hinter ‘1,2,3, enz.’ war Koolhaas’ Jugendfreund Renee Daalder. Daalders erste Kurzfilme wurden von der Presse und auf Festivals weithin gepriesen; er und Kameramann Jan de Bont galten als die größten Talente, die das niederländische Kino je hervorgebracht hatte. Daalders erster Kurzfilm, ‘Body and Soul’ (1966), spielt auf einer Party von Intellektuellen, die sich über einen anwesenden Bodybuilder und seine Obsession für das Körperliche lustig machen. Sie zwingen ihn schliesslich sich auszuziehen - bzw. reissen ihm die Kleider vom Leib - und lassen ihn mit einem Globus als Atlas posieren. Als die Party aus den Fugen gerät und der Scherz in Gewalt umschlägt, ist es der Bodybuilder, der den Globus vor der Zerstörung rettet. Der Film hat keinerlei Dialoge, sondern nur einen Off-Sprecher, der die Handlung kommentiert. Der Film gewann verschiedene Preise auf niederländischen Festivals und ermöglichte Daalder die Finanzierung größerer Projekte. Noch mehr Anerkennung fand ‘Body and Soul II’ von 1967; ein Film über eine Frau und ihren jüngeren Liebhaber. Verschiedene Rezensenten bezogen sich bei der Besprechung des Films auf Hermans - nicht nur aufgrund seiner melodramatischen Elemente, sondern auch der sich wendenden Handlung wegen, die den Film von einer Parodie am Ende zur Satire einer Satire werden lässt. Was Intellektuelle sonst als Klischees und Kitsch bezeichnen würden, wird so dem Spott entzogen und erscheint als der Menschen tiefste und aufrichtigste Wünsche. Daalders ambitioniertestes Projekt, “De Blanke Slavin” (‘Der weisse Sklave’) ist der bis heute teuerste in den Niederlanden produzierte FIlm. Das Drehbuch hatte Daalder gemeisam mit Koolhaas verfasst. Kameramänner waren Oliver Wood, der zuletzt an Filmen wie ‘Face Off’ mitgewirkt hat, und Jan de Bont. Die Premiere (die Produzenten hatten auch ein Kamel gemietet) fand 1969 im Amsterdamer Tuchinsky Theater statt, wobei Daalder und Koolhaas ihre Plätze in der ersten Reihe nicht einnehmen konnten, da sie nach Meinung der Platzanweiser zu jung waren, um Regisseur und Drehbuchautoren zu sein. Protagonist des ‘Weissen Sklaven’ ist ein ‘guter Deutscher’ mit dem unwahrscheinlichen Namen Günther Unrat, verkörpert von einem, damals populären, deutschen Schauspieler mit dem nicht minder unwahrscheinlichen Namen Günther Ungeheuer. Unrat kehrt zu Beginn des Films dorthin zurück, wo er sich während des Krieges in den Niederlanden versteckt hatte. Er ist eine Art Simon Wiesenthal, der jedoch nicht Kriegsverbrecher, sondern andere ‘gute’ Deutsche sucht. Dies erweist sich als schwierig, da Unrat dazu bestimmt ist, für alles zu büssen, was die Deutschen während des Krieges an Untaten begangen haben. Es entwickelt sich ein Drama, oder besser Melodrama, das insbesondere in seinen Wendungen an Hermans erinnert. Unrat wird von einem mysteriösen Ostler (ein vermeintlich ehemaliger Assistent Albert Schweitzers, gespielt von dem Israeli Issy Abrahami) dazu überredet, ihm bei der Auswahl von Mädchen für ein afrikanisches Bordell behilflich zu sein, die dort als weisse Sklavinnen arbeiten sollen. Unrat und die Mädchen sind über ihr Schicksal natürlich im Unklaren; sie glauben, die Mädchen würden eine Schulung für Krankenschwestern in karitativen Überseeprojekten durchlaufen - eine wunderbare Idee. Nach einer kurzen Einführung in Berlages Jagdhaus im Park Hoge Veluwe, die für Unrat eine verwirrende Berührung mit der Freikörperkultur beinhaltet, werden die Mädchen von Abrahami in ein arabisches Wüstenbordell mitgenommen, wo sie zu Filmmusik von Antoine Duhamel - bekannt aus Filmen von Truffaut u.a. - Bauchtänze aufführen. Weiterhin bietet der Film Sexszenen mit Darstellern über Fünfzig - eine Provokation - und eine Pistole in der Schublade, die nie genutzt wird - nach Hitchcock eine drehbuchtechnische Todsünde sowie ein Insiderwitz bezogen auf ein Essay von W.F. Hermans über den niederländischen Film. 46) Letztlich entwichkelt sich alles anders als erwartet, sowenig auch überraschen kann, daß alle Ideale Unrats am Ende in Scherben liegen und binnen einer Nacht sein Haar ergraut. Obwohl heute allgemeiner Konsens darüber besteht, daß das niederländische Kino mit dem ‘Weissen Sklaven’ erwachsen geworden ist; und Jan de Bont’s Kameraführung weithin gerühmt wurde, war der Film ein gigantischer Flop. Ironischerweise belegt das Scheitern des Films seine eigene These, wonach Ideale immer auch entgegen ihrer Absicht wirken können, da die wirklichen Motive der Menschen immer im Verborgenen bleiben. Architektur Als Koolhaas1966 das Interview mit Constant führt, weist also nichts darauf hin, daß er daran interessiert sein könnte, Architekt zu werden. Als die HP ein Jahr später einen neuen Chefredakteur bekommt und seine Reihe von vier langen Artikel zu ‘Sex in den Niederlanden’, die auf intensiven Recherchen beruht, heftig kritisiert wird, kündigt Koolhaas. 47) Neue Inspiration findet er in einem Seminar zu Architektur und Film an der TU Delft. Einer der dortigen Tutoren, Gerrit Oorthuys, hatte die Gruppe 1,2,3, enz. eingeladen, da er, wie er gestand, eifersüchtig auf ihre Arbeit und den - wie er vermutete - ausschweifenden Lebenswandel war. Koolhaas versuchte ihn zu überzeugen, daß Filmemachen bei weitem schwieriger, schmerzhafter und langweiliger sei als Architektur und der Beruf des Architekten bei weitem der Wichtigere. Möglicherweise war sein Vortrag so überzeugend, daß er anfing sich selbst zu glauben; kurze Zeit später begann er sein Studium an der AA in London. Auch während des Studiums sollte Koolhaas noch gelegentlich mit Daalder an Drehbüchern arbeiten. In einem Interview mit AMC hat Koolhaas erklärt, während dieser Zeit an Projekten mit Russ Meyer, dem “König des Soft-Pornos” (Zitat Koolhaas) gearbeitet zu haben, was jedoch eher ein Mythos sein dürfte. 48) In Meyers Filmen werden verschiedene Genres wie Porno, Action und Exploitation zu grotesken Collagen montiert, in denen Frauen mit riesigen Brüsten nietzscheanische Über-Frauen verkörpern: Superhelden, die physisch und mental totale Kontrolle ausüben. Meyer war bei seinen Filmen vielfach Regisseur, Kameramann und Drehbuchautor in einer Person. Für Daalder und Koolhaas verkörperte er den nahezu idealen Filmemacher der 60er und 70er Jahre. Daalder hat mit Meyer über viele Jahre hinweg zusammengearbeitet und sich schliesslich in Hollywood niedergelassen. Koolhaas besuchte ihn dort gelegentlich für die Arbeit an einem Treatment zu dem Film “Hollywood Tower”, in dem Russ Meyer als der letzte Patriarch der Filmbranche hätte auftreten sollte. Daalder zufolge, der sogar Chet Baker für die Filmmusik angefragt hatte, “drehte sich die Geschichte um einen Schlüsselmoment in der Zukunft Hollywoods, wenn menschliche Schauspieler von computergenerierten Darstellern ersetzt werden. Selbstverständlich mit digitalem Hintergrund, Beleuchtung etc. - alles wird künstlich hergestellt. Russ Meyer - “King of the Nudies” höchstpersönlich - ist die letzte Hoffnung der Menschheit. Edy Williams, seine damalige Freundin und riesenbrüstige Sexgöttin, und Tippi Hedren (aus Hitchcocks Die Vögel und Marnie) sollten in Russ’ Film im Film die letzten menschlichen Filmstars spielen.” 49) Die Wege von Koolhaas und Daalder haben sich von da an zunehmend getrennt. Koolhaas war nicht sonderlich angetan von Los Angeles und Hollywood. Er schrieb ‘Delirious New York’, etablierte sich in der Architektur und kehrte schliesslich in die Niederlande zurück. Daalder entschied sich in Hollywood zu bleiben, arbeitete unter anderem mit Malcolm McLaren und den Sex Pistols, drehte eingige Filme, die Kultstatus erreichten und wurde ein Pionier in Musik und digitaler Filmtechnik. Ein Romancier Auch wenn Koolhaas seit seinem autobiografischen Roman S,M,L,XL diesen Teil seines Werdegangs kaum noch erwähnt, hat das kulturelle Klima im Kontext von Haagse Post, Filmemachern und dem Werk von W.F. Hermans nachhaltigen Einfluss auf seine Arbeit gehabt, die zu grossen Teilen literarischer und journalistischer Natur ist. Für Hermans, nebenbei bemerkt, besteht der einzige Unterschied zwischen ‘journalistisch’ und ‘literarisch’ darin, daß der Journalist schreibt, was die Masse denkt, während der Schriftsteller ans Licht befördert, was sie nicht zu denken wagt. Das bedeutet nicht, daß der Schriftsteller über der Masse steht, sondern verweist auf eine tiefverborgene Solidarität: “Der Leser hasst im Schriftsteller sich selbst, der Schriftsteller hasst sich selbst in seinen Protagonisten.” 50) In diesem Sinne ist Koolhaas mehr Schriftsteller als Journalist. Es ist ein Echo von Armandos Manifest hörbar, wenn Koolhaas bezüglich der Methoden von OMA von einer “systematischen Idealisierung der systematischen Überschätzung des Bestehenden” spricht. 51) Eine seiner frühesten Beschreibungen der Stadt als “einer Fläche Asphalt mit ein paar Punkten von Intensität” 52) könnte sich gleichermassen auch auf ein riesiges Gemälde von Armando beziehen; sein in S,M,L,XL veröffentlichter Text ‘Typical Plan’ zieht Parallelen zwischen den standardisierten Grundrissen der anonymen amerikanischen Hochhausarchitektur der 60er Jahre und zeitgleichen Bewegungen in der Kunst: “Das ist Zero-Architektur, Architektur, die alle Spuren einer Einzigartigkeit und Eigenheit abgestreift hat.” 53) Viel ist von Koolhaas Hintergrund als Filmemacher die Rede gewesen, aber noch der wichtigste Beitrag zu betonen, der diesem Feld entstammt: das Szenario. Es organisiert bei Koolhaas nicht nur das Raumprogramm als Geschichte entlang einer Handlung, sondern macht das Gebäude selbst zum Bestandteil einer größeren Handlung. In Roman oder Film wächst entlang der Handlungen der Protagonisten eine mögliche, mythologische Ordnung der Realität - ohne die Realität selbst jemals zu berühren. 54) Das Bewusstsein dieser unwirklichen literarischen Ordnung kommt bei Koolhaas in seiner Vorliebe für Paradoxon und Oxymoron zum Ausdruck - beides Verbindungen zwischen scheinbar verschiedenen oder gar gegensätzlichen Phänomenen. Forschung Der Eindruck den Constant und die Situationisten auf Koolhaas gemacht haben, ist gefiltert von den Erfahrungen, die er vor seiner Zeit als Architekt gemacht hat. Zwar sind die formalen Ähnlichkeiten zwischen den Arbeiten von OMA und den Modellen und Zeichnungen für New Babylon frappierend: die kontinuierlich gefalteten Ebenen, der Gebrauch von Konstruktion zur Definition von Räumen, das Collagieren bestehender Stadtpläne zu neuen Stadtentwürfen; die skulpturale Qualität vieler Modelle von OMA, die handwerklichen Details, der Maßstab, die verwendeten Materialien; weiterhin die vielen von OMA nur für Fotografien erstellten Modelle, während diese bei Constant “sorgfältig so gebaut waren, daß sie den Sinn für das Vergängliche verstärken” 55); und trotz des gemeinsamen Interesses für Megastädte, deren Entwicklung Constant bereits in den 60er Jahren vorhersah, ist festzuhalten, daß all diese Parallelen oberflächlicher Natur sind. Diese Entsprechungen sind verschiedenen Zusammenhängen entnommen und basieren auf der unterschiedlichen Lesart ähnlicher Realitäten. Constants New Babylon ist ein idealistischer, künstlerischer Vorschlag für die Architektur einer zukünftigen Gesellschaft - gegründet auf der Interpretation und Hochrechnung von Aspekten der Gegenwart sowie den optimistischen Glauben an das Gute im Menschen. Sein übergeordnetes Ziel ist die Freisetzung individueller Kreativität - den impliziten Beweis für das Gute im Menschen -, die von der modernen Gesellschaft und einer Architektur der Charta von Athen unterdrückt wird. Constant war davon überzeugt, mit seinen Vorschlägen eine Veränderung zum Besseren bewirken zu können. Koolhaas’ Architektur besteht aus der Interpretation und Hochrechnung aktueller Tendenzen und beschäftigt sich statt guter Absichten und idealer Ordnungen sehr viel mehr mit den unterbewussten Kräften, die einer Entwicklung zugrunde liegen. Seine kritisches Handeln besteht darin, diese Kräfte auf die Tagesordnung zu stellen - wie ein Journalist es mit einem vergessenen Krieg oder der Aufdeckung eines politischen Skandals tut: reingehen, die Sache untersuchen und berichten. Diese Art der Forschung hat sich, mehr als die konkreten architektonischen Projekte, zu Koolhaas’ wesentlichen Beitrag zum Architekturdiskurs entwickelt. Mit Blick auf die vielen verdeckten und unkontrollierbaren Einflussgrößen - vielfach in den Bereich der Soziologie und Psychologie fallend - und auch eine gewisse Skepsis gegenüber seinen eigenen Motiven, stellt Koolhaas fest, daß es sinnlos und unmöglich ist, die Zukunft vorhersagen oder kontrollieren zu wollen - was paradoxerweise exakt das Anliegen der Architektur ist. Der Wirklichkeit kann nur rückblickend eine mögliche Erklärung gegeben werden. ‘Delirious New York’ ist ein retroaktives Manifest und seine Schlussfolgerung ein fiktionaler, literarischer Vorschlag; S,M,L,XL ist ein Roman, der mit einem FIlmszenario endet und einen post scriptum, der Bibliothek von Jussieu, die nie gebaut wurde. 56) Constant 2 In der kurzen Einführung des Interviews in der Haagse Post portraitiert Koolhaas - mit einer so tödlichen Überdosis an irrelevanten Details, wie es für seinen damaligen Stil charakteristisch war - Constant als die vergnügte Karikatur eines prototypischen Künstlers, wie ihn die ‘Heertjes’ zu hassen liebten. Wir erfahren, daß Constant eine ‘Ente’ fährt (ein Citroen 2CV, dem typischen Attribut alternativen Lebenstils der 60er Jahre); daß er ein “enthusiastischer, dunkelhaariger, biertrinkender Gelehrter” sei, der mit seiner Frau und seiner Tochter eine Erdgeschoßwohnung in einem kleinbürgerlichen Viertel von Amsterdam bewohnt; daß sie die Wohnung mit einem Deutschen Schäferhund mit Namen Hertha, einem grossen haarigen Affen, der “unglücklicherweise lebensbedrohlich gefährlich geworden war”, einigen Papageien und drei Katzen teilen; daß er in seiner Freizeit Harfe, Violine, Hackbrett, Balalaika und vor allem Gitarre spielt; daß es im Haus kein Fernsehen gibt; daß dieser “Sohn eines Staatsdieners, der gelegentlich Marx zitiert” eine Jesuitenschule besucht hat und glaubt, daß die Leute in New Babylon nicht auf Drogen abdrehen werden, “weil es bereits das Paradies selbst ist.” 57) Der Stil des Portraits ist ähnlich dem, wie er von Koolhaas’ früheren Kampfgefährten, dem Kameramannn Frans Bromet, in seinen Aufnahmen für den Sender VPRO verwendet werden sollte: Die Kamera zeigt nicht den Kopf, sondern unsinnige Handbewegungen oder lächerliche Details der Inneneinrichtung, um so die Autorität des Sprechenden vollständig zu unterminieren. Dies impliziert, daß Koolhaas Constant eindeutig als eine solche Autorität betrachtet hat. Koolhaas Einführung enthält als einzig bemerkenswerte Information den Hinweis, wonach Constant das riesige Modell für einen Film verwenden möchte, da dies “ihm zufolge, der ideale Weg ist, um der Realität von New Babylon nahe zu kommen.” 58) Das eigentliche Interview beginnt mit zynischen Fragen: “Was wäre der Zweck einer Welt, in der jedermann spielen und kreativ sein kann, wenn die Leute dies garnicht wollten?” und: “Wir können uns vorstellen, daß, wenn man überall hingehen kann und darf, es auf lange Sicht keine Herausforderung mehr darstellt, sich überhaupt noch zu bewegen. Insbesondere wenn die Unterschiede in der Natur verschwinden. Wäre Reisen dann nicht so sinnlos, daß niemand mehr den Antrieb dazu hätte?” In diesem Sinne lässt das Interview die Kritik an der radikalen Architektur der 60er Jahre erahnen, die Koolhass in seinem Abschlussprojekt ‘Exodus’ an der AA formulieren sollte. Tatsächlich lässt sich Exodus eher als Kritik an New Babylon als an Archigram lesen: London ist von einer Megastruktur in eine Sequenz von Sektoren mit unterschiedlichen künstlichen Athmosphären unterteilt, in denen ‘Happenings’ stattfinden können. ‘Exodus’ ist in einer literarischen Handlung gefangen, die sich selbst, wie auch die Erwartungen und Schlussfolgerungen des Lesers in Frage stellt und auf diesem Wege sowohl W.F.Hermans als auch Superstudios 'The Twelve Ideal Cities' Tribut zollt. 59) Doch das Interview erfährt eine Wendung. Im Verlauf des Gesprächs gelingt es Constant, die sarkastischen Fragen auf brilliante Weise umzudrehen: New Babylon, erläutert er, ist nicht dazu da, die Welt zu verändern, sondern ist das Ergebnis einer gegebenen Entwicklung der Welt und ihrer Lebensstile. Im Verlauf des Interviews wird New Babylon so von einem utopischen Projekt zu einer realen Zwangsläufigkeit, die kommen wird - mit oder ohne Architekt. New Babylon scheint plötzlich deckungsgleich mit dem Konzept der Akzeptanz und Intensivierung von Realität, wie es Armando in seinem Manifest postuliert hatte. Und nahe dem, was Koolhaas 30 Jahre später über die ‘Generic City’ schreiben sollte: Es ist “Soziologie, die passiert.” 60) Und nun, Film zurück Koolhaas’ ‘Generic City’ ist auch lesbar als ein ‘Remake’ - um in der Terminologie des Kinos zu bleiben - der 1967 erstmals veröffentlichten ‘Gesellschaft des Spektakels’ von Constants Weggefährten Guy Debord. 61) Selbst die Art der Nummerierung von Aphorismen und Textstücken ist ähnlich. Was völlig fehlt, ist Debords moralistische Interpretation und Kritik. Guy Debord hat 1973 auf Grundlage des Textes einen gleichnamigen Film gedreht. Koolhaas fordert uns am Ende von Generic City auf, sich “einen Hollywood-Film über die Bibel vorzustellen”. 62) Wie in einem Drehbuchentwurf zeichnet für eine Stadt im Heiligen Land eine überdrehte und chaotische Marktszene, überladen mit Einzelheiten (Haarteile triefend vor Klebstoff) und einem Lokalkolorit, das als Metapher für Debords Film verstanden werden kann. Die Moral von Generic City ist, wie bei vielen Hollywood-Remakes europäischer Filme, deutlich verschieden von der des Originals. Zum Schluss bittet uns Koolhaas, den Ton auszuschalten und den Film zurückzuspulen: “Die jetzt stummen aber sichtbar erregten Männer und Frauen stolpern rückwärts; der Zuschauer sieht nicht länger nur Menschen, sondern beginnt die Räume zwischen ihnen wahrzunehmen. Die Mitte leert sich; die letzten Schatten räumen das Rechteck des Bildrahmens, vermutlich unter Beschwerden, doch glücklicherweise hören wir sie nicht. Die Stille wird nun von der Leere verstärkt: das Bild zeigt verlassene Buden, auf dem Boden zertrampelter Unrat. Erleichterung ... es ist vorbei. Dies ist die Geschichte der Stadt. Die Stadt besteht nicht mehr. Wir können das Theater jetzt verlassen ... “ 63) Dies ist nicht länger ein Hollywoodfilm über die Stadt aus der Sicht von Debord, sondern ein Hollywoodfilm über die Stadt aus der Sicht eines zeitgenössischen Alexis des Tocqueville. Hat uns Tocqueville in ‘Über die Demokratie in Amerika’ nicht aufgefordert “die andere Seite” einer von ihm als mittelmässig beschriebenen amerikanischen Literatur zu berachten? Einer Literatur, deren Autoren “aus der Brust der heterogenen und agitierten Masse” entspringen? Und legte er nicht dar, daß wenn sich die Römer besser mit den Naturgesetzten vertraut gemacht hätten, sie keine monumentalen Städte gebaut hätten? “Völker, die nicht mehr als ein paar bleierne Rohre in der Erde und ein paar eiserne Stangen auf ihrer Oberfläche zurücklassen, sind möglicherweise eher die Herren der Natur als die Römer” formuliert er zur Verteidigung der amerikanischen Architektur. 64) Die ‘Generic City’ wird den Archeologen praktisch nichts zurücklassen. Koolhaas warnt uns bereits im ersten Kapitel: “Sie ist oberflächlich wie ein Hollywoodstudio. Sie produziert jeden Montagmorgen eine neue Identität.” 65) In der Generic City ist Debords ‘Gesellschaft des Spektakels’ ebenso Realität geworden (und niemand hat sich beschwert) wie Constants New Babylon. Einzig mit dem Unterschied, daß die künstlich erzeugten Umwelten und kollektive Kreativität einen kommerziellen ‘Junkspace (TM)’ erzeugt haben und seine räumliche Qualität irgendwo auf der Strecke geblieben ist. Es muss der “Nul”-punkt des Urbanismus sein: “Nietzsche verliert gegen Soziologie 1.Semester.” 66)

Fussnoten

1) Rem Koolhaas, The Terrifying Beauty of the Twentieth Century, in: O.M.A., Rem Koolhaas and Bruce Mau, S,M,L,XL, Rotterdam, 1995.

2) Rem Koolhaas im Interview mit Patrice Noviant und Bruno Vayssiére, AMC 6, Dezember 1984.

3) Rem Koolhaas and Betty van Garrel, De stad van de toekomst. Interview mit Constant zu New Babylon, Haagse Post, 6. August 1966, pp.14-15.

4) Cherry Duyns zitiert von Annejet van der Zijl in: Rem Koolhaas, HP/De Tijd, 23. Oktober1992, pp.30-41.

5) Im Gepräch mit dem Autor beschreibt Rem Koolhaas dies als wichtige Erfahrung für seine Karriere als Architekt, da er sehr schnell mit Materialien umgehen musste, die verschiedene Verfasser an seinen Tisch brachten. Eine Entscheidung hatte unmittelbare Konsequenzen für die nächste Seite.

6) ao. Guy Debord, The Society of the Spectacle, New York, 1994; Raoul Vaneigem, The Revolution of Everyday Life, London, 1994; Mark Wigley, Constant's New Babylon, The Hyper-Architecture of Desire, Rotterdam, 1998.

7) Mark Wigley, siehe 6); Sanford Kwinter in einer Frage zu Koolhaas’ Vortrag an der Architectural Association, London, 26.01.1999; Dirk van den Heuvel, Occupation of desires, Concerning the sudden topicality of the Situationists, ARCHIS1999/2 pp72-78; Domeniek Ruyters, Playstation, Constant's New Babylon, MetropolisM 1999/1, pp.28-33. 8) Rem Koolhaas, Junkspace (TM) in: OMA@work, Hg. Nobuyuki Yoshida, A+U Publishing, 2000

9) siehe 1)

10) PROVO ist eine schwer fassbare Bewegung, die einerseits, inspiriert von Fluxus und Situationisten, für eine Reihe von Happenings steht, andereseits für die spontane Massenbewegung vornehmlich junger Menschen. Stimuliert von repressiven Massnahmen der örtlichen Behörden hatte die Bewegung prägenden Einfluss auf die Amsterdamer Lokalpolitik und deren langjähriges Dogma der ‘Repressiven Toleranz’. Auf nationaler Ebene beinflusste sie stark die Mentalität einer ganzen Generation.

11) Siehe Wigley, 6)

12) Idem.

13) Idem.

14) Idem.

15) Bart Lootsma, Kunst onder de vleugels van de architectuur, ARCHIS 12, 1987.

16) John Jansen van Galen & Hendrik Spiering, Rare Jaren, Nederland en de Haagse Post 1914-1990, Amsterdam, 1993

17) Idem.

18) So ist Jan Cremer zum Beispiel als Bestsellerautor und Maler bekannt, Jan Vrijman ist Filmemacher; Trino Flothuis und Cherry Dyns sind die Macher unkonventioneller Dokumentarsendungen und später - gemeinsam mit Armando - der absurden Programme des Fernsehsenders VPRO.

19) Armando und Sleutelaar bestreiten im übrigen, daß es sich bei De Nieuwe Stijl um eine Reaktion auf CoBrA und De Vijftigers handelt. Siehe: Armando and Sleutelaar, Aanwijzingen voor de pers, 1965/66; erneut publiziert in: Sjoerd van Faassen en Hans Sleutelaar (ed.), de nieuwe stijl, Amsterdam, 1989.

20) Armando, Een internationale primeur, 1964; erneut publiziert in: de nieuwe stijl, siehe17).

21) Rem Koolhaas war einer der Initiatoren und Juroren des Wettbewerbs für ein 'House With No Style', organisiert von The Japan Architect,1992

22) siehe 14)

23) Armando, Aanwijzingen voor de pers, siehe 17).

24) Jan Kuitenbrouwer, wie zitiert in: Rare Jaren, siehe 14)

25) Rem Koolhaas, Architectuur/Een woonmachine, Le Corbusier kreeg f 5000,-, Haagse Post 3 October 1964, pp.24.

26) siehe 17).

27) Bart Lootsma, Rem Koolhaas, In search of the new modernity, DOMUS 800, Januar 1998.

28) Armando & Sleutelaar, De SS'ers, Amsterdam, 1967.

29) siehe 14).

30) Rem Koolhaas, Trino Flothuis, Van Wansbeek, Sociologie/Politiek Verveling & Vrijetijsbesteding. HP-Interview door Flothuis, Van Wansbeek en Koolhaas met de Provo Actie-groep, Haagse Post July 9, 1966, pp.6/7.

31) Rem Koolhaas, siehe 28); Rem Koolhaas, siehe 3); Rem Koolhaas, Trino Flothuis, Politiek/Literatuur, Honingbijen & Horzels, HP-Interview mit Harry Mulisch, 24.9.1966, pp.8; Rem Koolhaas, Amsterdamse Hippies: Liefde voor iedereen, Haagse Post 54/30, Juli 29, pp.8/9.

32) Kees Meyering, Naar een Vèritè; Rene Daalder, Naar een kompromisloze bioskoopfilm-avantgarde; Rem Koolhaas, Een Delftsblauwe toekomst; alle drei in: Skoop, III-1, 5/1965, pp. 14-21; Siehe auch: Rene Daalder, Rond een misverstand: Greta Garbo, Skoop III-2, 6/1965, pp.32-33.

33) Idem.

34) Idem

35) Idem

36) Jan de Bont, The Battle of Britain, Skoop V-9, March 1969, pp.24-37.

37) Rem Koolhaas und Lili Veenman, Film. Een dag Fellini. AHij doet altijd dingen die men niet verwacht", Haagse Post 24, December 31, 1965, pp.39/41. Der Artikel hat einige strukturelle Ähnlichkeit mit Koolhaas’ Portrait von John Portman in: Atlanta, Journalism, 1987/1994, in S,M,L,XL, siehe 1)

38) W.F.Hermans, Het Sadistische Universum, Amsterdam, 1964.

39) W.F.Hermans, Antipathieke romanpersonages, siehe 36)

40) Idem.

41) W.F.Hermans, De Donkere Kamer van Damocles, Amsterdam, 1958.

42) Rem Koolhaas, Bildunterschrift, The Raft of Medusa, in: Welfare Palace Hotel (1976), Delirious New York, London/New York, 1978, pp.252.

43) Rem Koolhaas, The Story of the Pool, siehe 40)

44) siehe 30)

45) Rem Koolhaas, Ik ben heel zielig. W.F.Hermans en zijn “Nooit Meer Slapen", Haagse Post, March 12, 1966, pp.22.

46) W.F.Hermans, De filmmakers en de over Witte Paters, see note 36.

47) siehe14); Rem Koolhaas und Henk Meulman, Sex in Nederland, Deel 1, Haagse Post 54/3, August 5, 1967, pp. 6/8; Sex in Nederland Deel 2, De Adviseurs. Straks voorlichting via tv, Haagse Post 54/32, August 12, 1967, pp.14/15; Sex in Nederland Deel 3, de Afwijkingen, Haagse Post 54/33, August 19, 1967, pp.16/17; Sex in Nederland Deel 4, De Meisjes, Haagse Post 54/34, August 26, 1967.

48) Zie noot 2.

49) Rene Daalder in einer E-mail an den Autor, 07.08.1999.

50) W.F.Hermans, siehe 37)

51) siehe 1)

52) Rem Koolhaas in einem unveröffentlichten Beitrag für die Architectural Association School of Architecture, London, 1969; zitiert nach Elia Zenghelis in einer Vorlesung anlässlich des 150. Jubiläums der Architectural, London, 1996.

53) Rem Koolhaas, Typical Plan, siehe 1)

54) W.F.Hermans, Een Nederlandse detectivefilm, siehe 36)

55) Mark Wigley, siehe 5)

56) Rem Koolhaas, siehe 8) und 40)

57) siehe 3)

58) Idem

59) Rem Koolhaas, Exodus, siehe 8); Superstudio Gli Dodici Città Ideali, Casabella 361, 1972.

60) Rem Koolhaas, Generic City, siehe 8)

61) siehe 5)

62) siehe 58)

63) Idem.

64) Alexis de Tocqueville, Literary Characteristics of Democratic Times and Why the Americans Raise Some Insignificant Monuments and Others That Are Very Grand, in: Democracy in America, Volume 2, New York, 1990.

65) siehe 58)

66) Idem. Übersetzung aus dem Englischen: Silvan Linden.